Dalla penna di Harold Pinter, tra i massimi drammaturghi della scena teatrale, Premio Nobel per la Letteratura 2005, nasce nel 1962 L’amante,  testo che arriva sul palco del teatro Pacini di Pescia, sabato 21 febbraio (ore 20,45), nella traduzione di Alessandra Serra e con l’allestimento firmato da Veronica Cruciani, protagonisti Giorgio Marchesi e Simonetta Solder, nei panni di Richard e Sarah, una coppia borghese che mantiene vivo il proprio matrimonio attraverso un rituale ambiguo: ogni pomeriggio lei riceve la visita del suo amante, con la tacita approvazione del marito. Ma chi è davvero l’amante? E fino a che punto il gioco può restare sotto controllo?

Lo spettacolo, prodotto e distribuito da Savà Produzioni Creative, è il sesto appuntamento della Stagione Teatrale 2025/26 curata da Saverio Barsanti e promossa dal Comune di Pescia con Fondazione Teatri di Pistoia. Si avvale delle scene di Maria Spazzi, dei costumi di Erika Carretta; drammaturgia sonora e luci sono firmate, rispettivamente, da John Cascone e Gianni Staropoli.

I biglietti sono in vendita online su www.bigliettoveloce.it, a Pistoia alla biglietteria del Teatro Manzoni (0573991609 – 27112) e del Funaro (0573 977225); potranno essere acquistati anche alla biglietteria del Teatro Pacini di Pescia (0572 495161) venerdì 20 febbraio (ore 16/19) e sabato 21 febbraio (ore 11/13, ore 16/19 e dalle 19.45).

Testo emblematico di Harold Pinter, L’amante mette in scena un rapporto di coppia fondato sull’ambiguità, sul potere della parola e sul sottile equilibrio tra controllo e perdita. Un meccanismo teatrale raffinato e inquietante, in cui l’intimità diventa terreno di negoziazione e il linguaggio si trasforma in strumento di seduzione e di minaccia.

Giorgio Marchesi e Simonetta Solder, coppia anche nella vita, danno corpo a questo duello emotivo e psicologico, uno spazio dominato da due finestre con veneziane, usate come dispositivo luminoso più che realistico. La luce crea una gabbia visiva in cui l’esterno, evocato ma irreale, è solo abbagliamento o buio totale. Il linguaggio scenico si oscura progressivamente, assumendo tratti noir tra geometrie oppressive, ombre nette e luci radenti, mentre le musiche d’epoca, contaminate da suoni dissonanti, accompagnano la chiusura sempre più coercitiva del gioco.

La regia di Veronica Cruciani accompagna con precisione e sensibilità il testo di Pinter, esaltandone i silenzi, le tensioni sotterranee e i continui slittamenti di senso. Ne emerge uno spettacolo, intenso e ironico, capace di interrogare lo spettatore sul desiderio, sull’abitudine e sulle maschere che abitano le relazioni più intime.

Così Veronica Cruciani illustra lo spettacolo: “L’atmosfera iniziale richiama quella di una sit-com: una sigla riconoscibile, tempi comici esatti, un ritmo che sembra già scritto. Sarah e Richard si muovono all’interno di questo formato come dentro un gioco codificato, rassicurante nelle sue regole ma chiuso. È un gioco, ma è anche una trappola, una struttura ripetitiva che condiziona il loro modo di stare insieme, come se la relazione fosse un copione da eseguire più che un luogo da abitare. La coppia è immersa in un set immobile, un matrimonio che appare definito e privo di contrasti. Il bianco e nero non è un semplice effetto estetico, ma una griglia che contiene e neutralizza ciò che potrebbe incrinare l’equilibrio. La ripetizione, così centrale nella scrittura pinteriana, viene amplificata da questo immaginario televisivo e cinematografico. All’interno di questo rituale, il linguaggio diventa il vero terreno di scontro. Le parole non sono mai strumenti di chiarimento o di avvicinamento, ma atti di potere: servono a occupare spazio, a definire ruoli, a stabilire chi guida il gioco e chi lo subisce. Sarah e Richard si combattono attraverso il linguaggio stesso, ogni battuta è un affondo, ogni variazione di tono una strategia di dominio. La ferocia del testo non esplode in modo frontale, ma agisce per logoramento, dentro una precisione verbale che non concede tregua. A un certo punto il format si incrina. Richard sospende la sequenza, chiama il macchinista, e l’irruzione del reale rompe la superficie ordinata del gioco. È un gesto che interrompe la convenzione teatrale e introduce una forza estranea al rituale. La scenografia viene progressivamente smontata, gli oggetti portati via, il set si dissolve. Nel vuoto che si apre emergono le fratture, le differenze profonde con cui i due protagonisti immaginano il matrimonio, il desiderio, i ruoli sentimentali e sociali che li tengono insieme. Lo spazio scenico si concentra su due grandi finestre con veneziane, che funzionano come un dispositivo luminoso più che realistico. La luce costruisce una vera e propria gabbia visiva. L’esterno, sempre evocato, appare come un’invenzione dei personaggi: una luce abbagliante che acceca o, al contrario, un buio assoluto. In entrambi i casi, sembra non esistere davvero. Progressivamente, il linguaggio visivo si fa più cupo e geometrico, evocando atmosfere da noir: ombre nette, luci radenti, un ordine formale che diventa oppressivo. Le musiche d’epoca si intrecciano a suoni più astratti e dissonanti, accompagnando la trasformazione del gioco in un meccanismo sempre più chiuso e coercitivo. Quando lo spazio si riduce all’essenziale, restano gli attori. Caduti i ruoli, resta la presenza nuda di chi quei ruoli li ha abitati. In quel momento affiora ciò che sta sotto la finzione, due interpreti che continuano a confrontarsi con un testo che parla di una coppia e che, nella vita reale, sono anch’essi una coppia. Questo dato non è dichiarato, ma si percepisce quando la macchina teatrale si svuota e il teatro mostra il suo retro, lasciando intravedere la dimensione privata sotto la forma pubblica del personaggio. Così come Pinter apre uno spiraglio sulla struttura nascosta di una relazione, questo lavoro tenta di rendere visibile la struttura nascosta del teatro stesso: i ruoli che persistono anche quando la scena si smonta, gli automatismi che sopravvivono alla finzione, la difficoltà concreta di separare ciò che appartiene alla forma da ciò che appartiene a chi quella forma la abita. È nella caduta del dispositivo, più che nella sua costruzione, che lo spettacolo rivela la propria verità e interroga la nostra relazione contemporanea con i ruoli, le narrazioni e i desideri che continuiamo a mettere in scena, spesso senza accorgercene.”